Morire in diretta. Genealogia della morte come spettacolo

di
Pieter Bruegel il Vecchio, “Trionfo della Morte” (1562)
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«La morte è l’unica cosa che non è stata ancora ridotta a spettacolo. Questa lacuna sarà presto colmata.»

— J.G. Ballard

Sommario

Il 27 gennaio 2026, Claudio Lippi è apparso in videochiamata durante Falsissimo, il programma YouTube di Fabrizio Corona. L’immagine era quella di un uomo di ottant’anni visibilmente provato, collegato da un letto d’ospedale in terapia intensiva. Non si trattava di un aggiornamento sulle condizioni di salute: era un atto d’accusa. Lippi denunciava il “Sistema Mediaset”, Maria De Filippi, un’intera industria televisiva che lo avrebbe “abbandonato e cacciato”. “In fin di vita e senza un euro”, ha dichiarato, trasformando il proprio corpo medicalizzato in un’arma puntata contro chi lo aveva dimenticato.

Pochi giorni prima, Enrica Bonaccorti sedeva nel salotto del programma tv Verissimo, condotto da Silvia Toffanin. Si confessava in merito al suo tumore al pancreas, diagnosticato nell’estate del 2025. La massa non si era ridotta nonostante i cicli di chemioterapia e radioterapia, raccontava. “Speravo di stare meglio, invece ho ripreso a fare le chemio. Bisogna andare avanti così”. Enrica Bonaccorti morirà il 12 marzo 2026.

Due volti storici della televisione italiana. Due corpi segnati dalla malattia. Due modi opposti di stare davanti al video mentre si muore – la ritorsione rabbiosa e la pedagogia sommessa. Ma un unico fenomeno: la morte che ritorna nello spazio pubblico dopo un secolo di rimozione sistematica. E ritorna in una metamorfosi che le civiltà precedenti non avrebbero potuto riconoscere. Non come rito, non come passaggio, non come insegnamento. Ritorna come format. Per comprendere quanto sia radicale la mutazione in corso dobbiamo fare alcuni passi indietro.

Il teschio sul tavolo: memento mori e pedagogia della finitudine

Nei mosaici romani compare spesso un teschio affiancato a una farfalla, a una ruota, a strumenti conviviali. L’iscrizione, quando c’è, recita variazioni sul tema del “Godi, perché domani morirai”. L’iconografia può sembrare macabra; la funzione era esattamente opposta. Il teschio non terrorizzava: ricordava. Era un dispositivo pedagogico integrato nella vita quotidiana, uno strumento di calibrazione esistenziale.

Durante i trionfi militari romani, uno schiavo stava alle spalle del generale vittorioso e gli sussurrava: “Memento mori” — ricorda che devi morire. L’impero più potente del mondo antico istituzionalizzava il promemoria della finitudine nel momento del massimo trionfo. Non per umiliare il vincitore, ma per proteggerlo dall’arroganza, dalla hybris.

In questo contesto, la morte non era rimossa né esibita: era integrata. Faceva parte del vocabolario visivo quotidiano come oggi ne fanno parte i loghi commerciali o le icone delle app. E proprio come noi non “vediamo” più consciamente questi elementi perché sono ovunque, così i romani non “vedevano” il teschio come shock ma come sfondo esistenziale. La morte era domestica.

L’ars moriendi: la buona morte come dramma sacro

Nel tardo Medioevo e nel Rinascimento, la morte era un evento pubblico codificato fin nei minimi dettagli. L’ars moriendi, letteralmente “arte del morire”, era un genere letterario che forniva istruzioni precise su come affrontare l’ultima ora: quali tentazioni aspettarsi, quali preghiere recitare, quali disposizioni prendere.

Il morente era al centro di una scena affollata: famiglia, amici, vicini, sacerdoti. Le ultime parole erano attese e trascritte. La camera del moribondo era un palcoscenico su cui si rappresentava il dramma della salvezza o della dannazione. Morire bene significava morire in modo edificante, fornendo agli astanti un esempio di fede o almeno di dignità.

Philippe Ariès, nel suo monumentale studio sulla morte in Occidente, ha chiamato questa la “morte addomesticata”, poiché essa era integrata nel tessuto sociale, regolata da rituali condivisi, inscritta in un orizzonte di senso collettivo. C’era spettacolo, certo. Ma lo spettacolo aveva una funzione precisa: costruiva comunità, trasmetteva valori, permetteva l’elaborazione collettiva: non era intrattenimento, era rito.

Le danze macabre e il sublime romantico


Sulle pareti dei cimiteri medievali e nelle xilografie che circolavano per l’Europa, scheletri danzanti trascinavano nella loro ronda papi e contadini, re e mendicanti. La Danza Macabra era insieme memento mori e satira sociale: ricordava che la morte non rispetta gerarchie, che il potere è un prestito a termine, che la carne — tutta la carne — è destinata alla stessa putrefazione.
L’iconografia era esplicita, quasi grottesca. Cadaveri in decomposizione, vermi, ossa spolpate. Ma questa rappresentazione orrorifica era anche teologia. La bruttezza della morte serviva per distaccare l’anima dalle vanità del mondo. L’orrore visivo era strumentale alla salvezza.

Nel Rinascimento e nel Barocco la morte mantiene la sua visibilità ma cambia registro. Le nature morte fiamminghe — il genere si chiama significativamente vanitas — dispongono teschi accanto a fiori appassiti, candele consumate, frutta marcescente. Nei ritratti di corte compare talvolta un memento mori discreto: un orologio, una clessidra, un teschio in ombra. La morte è ancora presente ma si è fatta più elegante, più simbolica, più adatta ai salotti. È diventata decorazione colta — un promemoria per chi ha tempo di riflettere.

Con la serie I disastri della guerra di Francisco Goya entriamo in un territorio diverso. Non più la morte come maestra o come livellatrice, ma la morte come orrore irredento. I corpi mutilati, impalati, ammassati delle incisioni goyesche non insegnano nulla se non l’insensatezza della violenza. Non c’è consolazione teologica, non c’è pedagogia morale, ma c’è ancora una funzione profonda: il disvelamento. L’artista mostra ciò che il potere vorrebbe nascondere, ciò che la propaganda bellica edulcora, ciò che lo sguardo ordinario rifiuta di vedere. La crudezza è al servizio della verità.

Parallelamente, Johann Heinrich Füssli esplora la morte come territorio del sublime e dell’incubo. I suoi demoni notturni, le sue creature spettrali, le sue scene di terrore onirico introducono la morte nell’estetica romantica come alterità radicale — ciò che eccede la ragione e per questo affascina.
In entrambi i casi, la morte mantiene una funzione conoscitiva. Rivela qualcosa che altrimenti resterebbe celato. È ancora, per quanto distorto, uno specchio.

L’esilio della morte

Qualcosa cambia nel XIX secolo. La morte, che per millenni aveva abitato il centro della casa e della piazza, comincia a essere spostata ai margini. I cimiteri vengono allontanati dai centri urbani per ragioni igieniche — reali — e di decoro — ideologiche. Gli ospedali diventano il luogo deputato al morire, sottraendo la morte allo spazio domestico.

La medicalizzazione della morte porta con sé un cambiamento di paradigma: la morte non è più un evento spirituale ma un fallimento tecnico. Il medico sostituisce il sacerdote al capezzale. Le ultime parole, se ci sono, vengono registrate nella cartella clinica, non tramandate come testamento morale. Il morente diventa paziente — colui che patisce passivamente l’intervento di altri.

Il lutto stesso cambia volto. Le elaborate cerimonie vittoriane — gli abiti neri portati per anni, i ritratti post-mortem, i gioielli intrecciati con i capelli del defunto — rappresentano l’ultimo tentativo di mantenere la morte visibile, di integrarla nel quotidiano attraverso il rito. Ma già si avverte la tensione: la morte è diventata qualcosa che richiede gestione, protocollo, procedure, che diventa un problema.

Nel 1955, il sociologo britannico Geoffrey Gorer pubblica un saggio destinato a diventare un riferimento classico. Il titolo è già una tesi: The Pornography of Death. Gorer osserva che nella società contemporanea la morte ha preso il posto che un tempo occupava il sesso: è diventata l’osceno in senso etimologico, ciò che deve restare ob-scena, fuori scena. Mentre il sesso emerge gradualmente dal tabù vittoriano — entrando nel discorso pubblico, nella pubblicità, nei media — la morte compie il percorso inverso.

I bambini, che un tempo assistevano regolarmente alla morte dei nonni in casa, vengono tenuti lontani dai funerali “perché non bisogna traumatizzarli”. Il moribondo viene ospedalizzato anche quando non sarebbe strettamente necessario, perché la morte a casa è diventata imbarazzante, “non conveniente”, “poco igienica”. Si mente ai malati terminali sulla loro condizione. Si evita la parola stessa: si “passa”, si “viene a mancare”, si “scompare”.

La morte naturale è diventata impresentabile quanto un tempo era impresentabile il sesso naturale. E come per il sesso proibito, anche per la morte rimossa esiste una valvola di sfogo: la morte violenta, spettacolare, fittizia dei thriller, dei western, dei film di guerra. Una morte che non ha odore, che non richiede elaborazione, che si consuma in due ore di visione e poi si dimentica uscendo dal cinema.

La psicologizzazione del morire


Nel 1969, la psichiatra svizzera Elisabeth Kübler-Ross pubblica On Death and Dying, il libro che introduce nel lessico comune i “cinque stadi del lutto”: negazione, rabbia, negoziazione, depressione, accettazione.
L’intento di Kübler-Ross era umanizzare il morire. Dopo decenni di rimozione, qualcuno tornava finalmente a parlare con i morenti, ad ascoltarli, a prendere sul serio la loro esperienza. Il libro nasce da centinaia di interviste con pazienti terminali — un atto quasi sovversivo in un’epoca in cui ai malati si nascondeva la diagnosi e ai medici si insegnava a mantenere la distanza emotiva.

Ma il successo stesso del modello ne ha rivelato l’ambiguità. I cinque stadi, pensati come descrizione di un processo non lineare, sono diventati prescrizione. Un copione da seguire. Un protocollo del luttuosamente corretto. Chi non attraversa gli stadi nell’ordine giusto, o si “blocca” in uno di essi, viene patologizzato. La morte, appena riemersa dal rimosso, viene immediatamente catturata da un nuovo dispositivo di controllo: non più il silenzio, ma il discorso terapeutico.

C’è un paradosso in questa psicologizzazione. Kübler-Ross voleva restituire dignità al morente; ha finito per fornire allo spettacolo un vocabolario. Oggi il VIP che racconta la propria malattia in televisione “attraversa gli stadi” davanti alle telecamere. La rabbia di Lippi, l’accettazione di Bonaccorti diventano leggibili — e quindi consumabili — attraverso le categorie che dovevano servire a comprendere, non certo a spettacolarizzare.

Il delitto perfetto e la morte come delinquenza


Nel 1976, Jean Baudrillard pubblica Lo scambio simbolico e la morte. La sua tesi è radicale: la modernità ha compiuto un “delitto perfetto”. Ha ucciso la morte — o meglio, l’ha neutralizzata, separandola dal ciclo della vita e trasformandola in una “devianza incurabile”, un “fatto naturale” privo di significato rituale.

Nelle società tradizionali, dice Baudrillard, la morte era parte di uno scambio simbolico tra vivi e morti. I defunti continuavano a esistere socialmente attraverso il culto degli antenati, le commemorazioni, i rituali stagionali. Questa circolazione tra il mondo dei vivi e quello dei morti dava senso a entrambi. La morte non era una fine ma una transizione, un cambio di stato che non interrompeva le relazioni.
Il capitalismo ha interrotto questa circolazione. I morti sono stati espulsi dalla città dei vivi — prima nei cimiteri fuori le mura, poi negli ospedali, infine nell’indicibile. Il sistema capitalistico si vuole immortale: crescita infinita, produzione perpetua, consumo senza fine. Non potendo integrare la morte, deve trasformarla in simulacro — immagine senza referente, evento che accade sempre altrove, sullo schermo.


Ma qui emerge il potenziale sovversivo. Baudrillard scrive che “la morte è immanente all’economia politica” e che “solo la morte può mettervi fine”. Quando il VIP — massimo esponente della società dei consumi e della produzione di segni — esibisce la propria malattia in modo quasi sfacciato, compie un atto di sabotaggio simbolico. Il corpo che dovrebbe essere immagine eterna di bellezza e successo diventa “fatto scientifico moderno” di decomposizione e indigenza. L’intera impalcatura del sistema dei segni vacilla.
È quella che Baudrillard chiamerebbe “delinquenza” simbolica. Lippi rifiuta di morire in silenzio, come il sistema vorrebbe per mantenere intatta la propria estetica della produttività. Trasforma la propria fine in un “eccesso” che il sistema non può riassorbire se non attraverso l’odio o la censura. La videochiamata con Corona è “vertigine della produzione diventata spettacolo” — il godimento estetico che deriva paradossalmente dalla percezione di una catastrofe imminente.


È la “pornografia della catastrofe”: la morte, privata della sua visibilità rituale, riappare moltiplicata nelle immagini massmediatiche. Ma riappare come perturbazione, non come integrazione. Sollecita un’attrazione morbosa, un bisogno di dominio che lo spettatore esercita attraverso il consumo visivo del dolore altrui. Non è più lo scambio simbolico delle società tradizionali; è la sua parodia terminale.

Valentino e la nascita del lutto di massa


Il 23 agosto 1926, Rodolfo Valentino muore a New York per una peritonite. Ha trentuno anni. È il divo più famoso del mondo.
Ciò che accade nei giorni successivi non ha precedenti. Centomila persone sfilano davanti alla bara esposta in una camera ardente a Manhattan. Folle in delirio, svenimenti, risse per avvicinarsi al feretro. A Londra, a Parigi, a Buenos Aires si organizzano commemorazioni spontanee. Si registrano suicidi di fan mentre i giornali dedicano pagine e pagine all’evento. Il lutto privato di un attore diventa lutto di massa globale.


È il primo grande “evento mediatico” legato alla morte di una celebrità. Ma è importante notare cosa viene mostrato e cosa resta nascosto. La sofferenza fisica di Valentino — l’agonia, l’intervento chirurgico, il delirio febbrile — resta fuori scena. Ciò che il pubblico piange è l’immagine, non il corpo. Il divo scompare nel pieno del suo splendore e riappare come icona eterna. La morte costruisce il mito; non lo smonta.


Siamo agli albori della società dello spettacolo. La celebrità può morire, e la sua morte diventa evento pubblico, ma il processo del morire resta invisibile. La transizione — l’agonia, il degrado, la perdita di controllo — è ancora pudicamente velata. Il corpo mortale del divo non si mostra. Si sottrae, e sottraendosi si consacra.

Entertainment Tonight e la nascita del format


Nel novembre del 1981, l’attrice Natalie Wood annega in circostanze misteriose al largo della costa californiana. Ha quarantatré anni. Il marito Robert Wagner e l’attore Christopher Walken erano con lei sullo yacht quella notte. I dettagli sono confusi, le ricostruzioni contraddittorie, i sospetti mai sopiti.
Pochi mesi dopo, nel marzo 1982, John Belushi muore di overdose in un bungalow dello Chateau Marmont a Los Angeles. Ha trentatré anni. La donna che gli ha iniettato la dose letale viene processata. Emergono dettagli sulle ultime ore: chi c’era, cosa si è detto, quanta droga circolava.


Questi due casi inaugurano un nuovo stile di copertura giornalistica. Programmi come Entertainment Tonight, lanciato proprio nel 1981, fondono cronaca e intrattenimento in un formato ibrido che si rivelerà irresistibile. La morte del VIP cessa di essere una notizia secca — “È morto Tizio, aveva X anni” — per diventare un format che può occupare i palinsesti per settimane, alimentando un interesse per i dettagli più intimi e clinici.
Nascono le “ricostruzioni”, i “retroscena”. Cosa è successo esattamente, minuto per minuto. Le interviste ai testimoni: chi ha visto cosa, chi sapeva cosa. Le speculazioni sulle cause: incidente, suicidio, omicidio? Le anticipazioni delle autopsie: cosa rivelerà l’esame tossicologico? I retroscena familiari: chi erediterà, chi è stato escluso dal testamento?


È un passaggio fondamentale. La morte diventa contenuto serializzabile. Non più evento puntuale ma narrazione estensibile, con anticipazioni, sviluppi, colpi di scena. Il lutto si trasforma in palinsesto. E il pubblico impara a consumare la morte delle celebrità come consuma le loro vite: a puntate.

Lady Diana e il lutto planetario


Il 31 agosto 1997, Lady Diana muore in un incidente stradale a Parigi. Ha trentasei anni. I funerali, trasmessi in diretta mondiale sono seguiti da circa due miliardi e mezzo di persone. È il più grande evento televisivo della storia fino a quel momento.


La morte di Diana segna l’apice della morte intesa come rito collettivo mediato. Il lutto diventa strumento per costruire “unione nazionale” e consenso attraverso l’emozione pubblica. La folla che depone fiori davanti a Buckingham Palace, il fratello che attacca la stampa durante l’elogio funebre, la regina costretta a rompere il protocollo e parlare alla nazione: tutto accade davanti alle telecamere, tutto viene processato e riprocessato dal commento televisivo.


Ma è ancora una morte improvvisa, non un’agonia filmata. Il pubblico piange, non assiste. L’incidente è avvenuto in un tunnel, non in uno studio televisivo. I paparazzi che hanno inseguito l’auto diventano capri espiatori — la società si assolve scaricando su di loro la colpa del voyeurismo collettivo. La morte di Diana genera una riflessione momentanea sui limiti dello sguardo mediatico. Poi lo sguardo riprende, più famelico di prima.

Jade Goody: l’ultimo colpo di carriera


Il caso di Jade Goody rappresenta il punto di non ritorno. La star britannica dei reality è una celebrità di nuovo tipo: famosa non per un talento ma per se stessa, per la sua personalità sboccata, per le sue gaffe, per la sua capacità di generare attenzione. È diventata nota nel 2002 partecipando al Grande Fratello inglese, dove si è fatta notare per ignoranza, volgarità e una certa spiazzante autenticità.


Nell’estate 2008, Goody partecipa a Bigg Boss, la versione indiana del format. Lì, nella casa più spiata dell’India, riceve una telefonata dal suo medico in Inghilterra. Diagnosi: cancro alla cervice. La notizia le viene comunicata in diretta — i produttori hanno promesso di non filmare, ma filmano la reazione quando esce dalla stanza del confessionale.
Da quel momento, Jade Goody trasforma la propria morte in un reality show. Documenta ogni fase dell’agonia sui tabloid e in televisione. Vende i diritti del proprio matrimonio — celebrato calva e in carrozzina, un mese prima della morte. Apre la casa alle telecamere fino agli ultimi giorni.


“People will say I’m doing this for money. And they’re right, I am”, dichiara. La gente dirà che lo faccio per soldi. E ha ragione. Con gli introiti — circa tre milioni di sterline — vuole garantire un futuro ai suoi due bambini, che cresceranno orfani come è cresciuta lei, figlia di una madre tossicodipendente e di un padre morto di overdose.
Il 95% dei britannici, secondo i sondaggi dell’epoca, approva la sua scelta. La morte diventa, letteralmente, “l’ultimo colpo di carriera”. Jade Goody muore il 22 marzo 2009, a ventisette anni.


Il suo caso genera il cosiddetto “Jade Goody Effect”: un aumento significativo degli screening per il cancro alla cervice nel Regno Unito, che secondo alcune stime salverà migliaia di vite. Il governo britannico rivede le linee guida sullo screening. In morte, Jade Goody ottiene ciò che non aveva mai ottenuto in vita: il rispetto dell’establishment.
Ma al di là dell’effetto benefico sulla prevenzione, il caso Goody stabilisce un precedente perturbante: la morte può essere monetizzata in tempo reale, l’agonia può essere un format, il corpo morente può diventare contenuto. E il pubblico guarderà.

Nadia Toffa: il cancro come dono


L’11 febbraio 2018, la conduttrice e giornalista Nadia Toffa torna al programma Le Iene dopo mesi di assenza. Il pubblico sapeva che qualcosa non andava — la sua scomparsa improvvisa aveva generato speculazioni — ma non conosceva la diagnosi. Quella sera, Toffa rivela di avere un tumore cerebrale. Ha trentotto anni.
Da quel momento, la sua malattia diventa narrazione pubblica. Aggiornamenti costanti sui social media. Foto con la parrucca, poi senza. Racconti delle terapie, delle speranze, delle ricadute. E un libro: Fiorire d’inverno, presentato con uno slogan che diventerà il centro di una polemica feroce.
“In questo libro vi spiego come sono riuscita a trasformare quello che tutti considerano una sfiga, il cancro, in un dono, un’occasione, una opportunità”.


Il cancro come dono. La frase rimbalza sui social e scatena l’inferno. Filippo Facci, su Libero, parla di “spettacolarizzazione del tumore e trasformazione in core-business di un’attività pseudo-giornalistica”. Sui social esplode la rabbia di chi ha perso familiari per la stessa malattia: “A me il cancro ha fatto il ‘dono’ di una tetta in meno e mi ha tolto mia mamma a 58 anni”, scrive una follower.
Nadia Toffa si difende: non ha mai detto di essere stata fortunata ad ammalarsi, ha detto che l’atteggiamento positivo aiuta ad affrontare la malattia. Ma la distinzione si perde nel rumore. Ciò che resta è lo scontro tra due concezioni inconciliabili: da un lato, la malattia come percorso di crescita personale, narrazione edificante, testimonianza positiva; dall’altro, la malattia come orrore insensato che non insegna nulla e non deve essere edulcorato.


Nadia Toffa muore il 13 agosto 2019, a quarant’anni. Il suo caso segna un’ulteriore escalation: dalla morte narrata alla morte come missione. Non basta più documentare l’agonia — bisogna trasformarla in messaggio, in brand, in hashtag. La sofferenza deve insegnare qualcosa, deve essere condivisibile, deve ispirare. Il VIP malato non è più solo testimone della propria fine; ne diventa l’influencer.

Fedez e la vulnerabilità come valuta social


Nel marzo 2022, Fedez annuncia sui social di avere un tumore neuroendocrino al pancreas. Il video in cui comunica la diagnosi — in lacrime, accanto alla moglie Chiara Ferragni — diventa virale. Seguono aggiornamenti quotidiani: la preparazione all’intervento, il risveglio, la cicatrice mostrata su Instagram, la riabilitazione. La malattia fisica è solo una parte della narrazione. Fedez racconta anche le crisi psichiche: gli attacchi di panico, la terapia, i farmaci. Ogni passaggio della sua vita — compreso il declino, anzi, i declini, costantemente riassorbiti dall’ossessivo ri-racconto di sé — diventa contenuto; ogni contenuto diventa engagement; ogni engagement è monetizzabile, anche quando non viene monetizzato direttamente.


La vulnerabilità diventa valuta social. La distinzione tra autenticità e strategia diventa impossibile da tracciare, e forse irrilevante. Fedez potrebbe essere sinceramente intenzionato a de-stigmatizzare la malattia mentale, e contemporaneamente esssere consapevole che questa narrazione alimenta la sua rilevanza mediatica. Le due cose non si escludono; anzi, si rafforzano a vicenda.
Il risultato è un nuovo imperativo per il personaggio pubblico: non basta più essere belli, talentuosi, di successo. Bisogna anche essere vulnerabili. Chi non mostra le proprie fragilità appare freddo, distante, poco autentico. La trasparenza è diventata l’obbligo. Il segreto è diventato sospetto

La confessione oncologica


In questo contesto emerge un format specifico, una liturgia televisiva con regole precise: la confessione oncologica nel salotto di Verissimo.
Lo schema è riconoscibile. L’ospite — sempre un volto noto — siede di fronte a Silvia Toffanin. L’arredamento è confortevole, le luci morbide, la musica di sottofondo calibrata per l’emozione. Toffanin introduce con voce partecipe: “Hai vissuto un momento molto difficile…”. E l’ospite racconta. La scoperta della malattia, lo choc iniziale, le cure, la paura, la speranza, i momenti di sconforto, il sostegno della famiglia. Quasi sempre, le lacrime. Sempre l’abbraccio finale.

Negli ultimi anni, questo format ha accolto una processione di corpi malati. Carolina Marconi ha raccontato la lotta al tumore al seno nel 2021-2022; Patrizia Pellegrino ha condiviso il percorso dopo l’operazione d’urgenza per un tumore al rene nel 2021; Samantha de Grenet ha ripercorso la sua diagnosi e il suo percorso di cura; Paola Ferrari ha rivelato il carcinoma al viso nel 2024. Emma Marrone, Valerio Scanu, Sabrina Salerno: la lista si allunga di stagione in stagione. Verissimo è diventato il confessionale oncologico della televisione italiana. Silvia Toffanin accoglie, ascolta, accompagna. È una sorta di Caronte glamour che traghetta i VIP attraverso il fiume della malattia, dalla riva del silenzio a quella della condivisione pubblica. Il passaggio è presentato come liberatorio, terapeutico, generoso. Chi racconta “aiuta gli altri”, “rompe il tabù”, “dà speranza”.
E forse è vero. Forse qualcuno, guardando Sabrina Salerno parlare del suo tumore al seno, si convince a fare una mammografia che le salverà la vita. L’effetto Jade Goody si ripete in scala minore, continuamente.

Ma c’è qualcos’altro in questo format. C’è l’addomesticamento della malattia entro un copione stabilito. C’è la trasformazione del cancro in contenuto televisivo con i suoi tempi, i suoi ritmi, la sua grammatica emotiva. C’è la costruzione di una “buona malattia”, o di una “buona battaglia” per dirla con San Paolo — quella che si racconta bene, che commuove senza disturbare troppo, che finisce con la guarigione o almeno con l’accettazione serena.

Sabrina Salerno, ospite di Toffanin nel febbraio 2025 per parlare del tumore scoperto l’estate precedente, introduce una nota dissonante. Nessun “dono”, nessun ottimismo prescrittivo. “Sono diventata più cinica. Certo non sono migliorata come carattere”, dichiara. La malattia l’ha cambiata, ma non in meglio. Non c’è redenzione, non c’è crescita, c’è solo una donna che deve prendere pastiglie per cinque anni e convivere con la paura della recidiva.
È una voce fuori copione. Il format la accoglie, la contiene, la riconduce al suo alveo. Ma qualcosa stride. Non tutte le malattie sono “doni”. Non tutte le storie hanno un lieto fine. Non tutti i corpi guariscono.

Enrica Bonaccorti appartiene ancora al paradigma della confessione oncologica. Siede nel salotto di Toffanin, segue il copione, offre la sua testimonianza con compostezza. La novità è nel contenuto, non nella forma: il tumore non risponde alle cure, il “limbo” si prolunga, la narrazione non può chiudersi con la guarigione. Bonaccorti racconta un fallimento della medicina, ma lo racconta con la grammatica del successo emotivo. È commovente, è dignitosa, è “forte”. Il format la contiene ancora.

Claudio Lippi rompe il format. Non va da Toffanin; va da Corona. Non offre testimonianza; lancia accuse. Non cerca empatia; infligge disagio. Il suo corpo malato non è oggetto di cura narrativa ma strumento di aggressione simbolica.
È il passaggio dalla malattia come confessione alla malattia come ritorsione. Il VIP non chiede più di essere accompagnato attraverso il fiume della morte; usa il fiume della morte per annegare chi lo ha abbandonato sulla riva. Il corpo morente non è più testimonianza ma arma. La vulnerabilità non è più debolezza che chiede protezione ma debolezza che attacca, che colpevolizza, che rivendica e si vendica.
“Guardatemi”, dice Lippi dal suo letto di terapia intensiva. “Questo è ciò che mi avete fatto. Sono mortale come voi, e la colpa è vostra che mi avete fatto credere di essere eterno solo per poi gettarmi via”.

È un’accusa che nessun format può contenere. E forse per questo doveva accadere fuori dalla televisione tradizionale, nel programma anti-televisivo dell’Infernale Corona.
È l’ulteriore escalation: dal salotto ovattato dello studio tv al far west del Gran Digeritore Digitale. In questo nuovo organismo non ci sono gerarchie, non ci sono regole, non ci sono filtri: c’è solo la “verità” — parola magica che giustifica ogni spregiudicatezza, Santo Graal ipocrita che disprezza ogni forma di verità e prezza il dissing, monetizza l’odio in content e scala il content in hype.

Il corpo mortale si vendica


Il corpo mortale del VIP, per decenni trasformato in icona di eterna giovinezza dai filtri televisivi e digitali, alla fine, però, si vendica. La sofferenza fisica è la realtà che irrompe nel simulacro. Questa irruzione ha una funzione che potremmo chiamare veritativa: ci ricorda che sotto le immagini ci sono corpi, che i corpi decadono, che il decadimento non è un errore di sistema ma la condizione di ogni vivente.


Baudrillard aveva intuito questa dinamica. Il sistema capitalistico si vuole immortale — crescita infinita, produzione perpetua, consumo illimitato. Il VIP è il suo ambasciatore: il corpo che non invecchia, il sorriso che non si spegne, l’energia che non si esaurisce. Ma il corpo reale, quello biologico, non obbedisce all’economia politica. Si ammala, si deteriora, muore. E quando il VIP esibisce questo corpo reale — il corpo con le flebo, il corpo calvo per la chemioterapia, il corpo emaciato dalla malattia — compie, inconsciamente, un atto di sabotaggio.
L’impalcatura del sistema dei segni vacilla. Se anche il VIP muore, se anche lui finisce in terapia intensiva, se anche il suo corpo si disfa come il nostro, allora la promessa implicita dello spettacolo — che la bellezza, il successo, la visibilità possano in qualche modo redimerci dalla finitudine — si rivela per quello che è: una menzogna.


Il corpo mortale del VIP è un memento mori involontario. A differenza del teschio romano, non è collocato intenzionalmente nel banchetto per ricordarci di godere. Irrompe suo malgrado, contro la volontà dello stesso VIP che vorrebbe mostrarsi sempre al massimo del godimento. Ma proprio per questo è più efficace: non è una lezione morale che possiamo ignorare, è un fatto bruto che non possiamo non subire.
Claudio Lippi dalla terapia intensiva; Enrica Bonaccorti che racconta il tumore che non risponde alle cure; Nadia Toffa che perde i capelli in diretta: sono tutti, a loro modo, crepe nel muro del simulacro. Per un istante, lo spettatore non può fare a meno di pensare: “È successo anche a mia madre, anche a mio padre. E succederà anche a me. Anch’io, un giorno, finirò così”.
Poi lo schermo cambia, arriva la pubblicità, il flusso riprende. Ma per un istante il memento mori, grazie a Dio, ha funzionato.

Guardare la fine


Il format è semplice: dieci VIP in fase terminale convivono in una casa-hospice di lusso. Telecamere ventiquattr’ore su ventiquattro. Il pubblico vota non per eliminare — a quello ci pensa la malattia — ma per “rianimare”. I morenti preferiti ricevono cure palliative premium, accesso a terapie sperimentali, visite illimitate dei familiari. Gli ultimi in classifica ricevono il protocollo standard.


Ogni settimana una prova. Chi riesce a registrare il messaggio più commovente per i posteri. Chi genera più engagement sui social con i propri aggiornamenti. Chi riceve più visite. Chi regge meglio alla chemio. Chi riesce ancora a mangiare da solo. E la prova regina: le ultime parole. I concorrenti registrano in anticipo diversi messaggi di commiato, da mandare in onda prima di esalare l’ultimo respiro.
Vince chi muore per ultimo. Enzo Miccio alza la paletta per giudicare chi è morto con più eleganza, con i migliori abbinamenti tra braghe e polsini. Cristiano Malgioglio vota ridacchiando l’ultimo selfie del moribondo.


Lo show potrebbe chiamarsi “Funerale a prima vista”, o “Cerco tomba disperatamente”, o “Sos Coma”. Ma a me piace chiamarlo con un nome più eroico: “Hoka Hey”. È il grido di guerra dei Lakota Sioux. Significa “Oggi è un buon giorno per morire”.
È un’idea ignobile, degradante, disgustosa. Ecco perché, ne sono certo, un produttore di Endemol Shine Italy sta già pensando di realizzarla.

«La morte è davanti a me oggi, come quando un malato risana, come l’uscire da una detenzione.
La morte è davanti a me oggi, come il profumo della mirra, come sedere sotto una vela in una giornata di vento.
La morte è davanti a me oggi, come il profumo dei loti, come sedere sulla riva del Paese dell’Ebbrezza.
La morte è davanti a me oggi, come una strada battuta, come quando un uomo torna da una spedizione.
La morte è davanti a me oggi, come il tornare sereno del cielo, come riuscire a vedere ciò che non si conosceva.
La morte è davanti a me oggi, come quando un uomo desidera vedere casa sua, dopo molti anni passati in prigionia.»


— Dialogo del disperato con la sua anima, Egitto, ca. 2000 a.C.